11 июля 2017 г. независимая общественно-политическая газета
Рубрики
Архив новостей
понвтрсрдчетпятсубвск
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31      

Турандот

10 мая 2012 года
Турандот

     В академическом театре им. Камала долгожданная премьера – «Принцесса Турандот», фьяба Гоцци, режиссер и художник-постановщик – китайцы, режиссер Ма Дженьхон (ученица Петра Фоменко, доктор филологии университета Валенсии, организатор мастерской по пьесам Чехова в Пекине, ставит спектакли в Национальном театре Боготы в Колумбии), художница Биен Вентон (она вице-директор Центра образования и театральных исследований Азии, педагог в Йельском университете, получила три премии Министерства культуры Китая за дизайн театральных декораций). В ролях цвет татарского театра. В роли Турандот красавица Алсу Каюмова, в роли астраханского принца татарина Калафа Искандер Хайруллин, в роли Адельмы Лейсан Файзуллина. В роли Зелимы Лейсан Рахимова, в роли Тимура Азгар Шакиров, в роли Бараха Ильдус Габдрахманов, в роли Панталоне Ильдус Ахметзянов, в роли Тартальи Халим Залялов, в роли Измаила Габдельфарт Шарафиев, в роли Бригеллы Ильтазар Мухаметгалиев, в роли Труффальдино Фанис Зиганша, в роли Скирины Алсу Гайнуллина и др. 
      Приехали не последние театральные деятели из Китая и очень точный выбор актеров, Ма Дженьхон явно объективно оценила возможности наших актеров. Решения художника можно назвать почти отличными. Спектакль получился очень свежий, необычный для театра Камала, яркий по краскам, костюмы просто великолепны, декорации тоже приковывали внимание, на сцене оживал Китай, Пекин. Это опыт в правильном направлении, нужно приглашать режиссеров из других стран, в том числе из стран СНГ, ставить у нас спектакли.
      Замедленные движения в канонах у-шу, зачарованная китайская музыка, переливы мелодичных деревянных постукиваний в паузах, восточные каноны пластики, движений, концентрация на жестах, которые в китайской драматургии играют иногда даже большее значение, чем слова актеров – сами принципы иной культурной традиции уже покоряли зрителей. Иная стилистика, иная динамика спектакля. Хотя прямо сказать, руки режиссера в спектакле не чувствовалось, все сцены игрались довольно «лобовым» способом, без подтекста, все действие было слишком на поверхности. Иногда складывалось впечатление, что актерский коллектив был представлен самому себе, каждый сам был волен трактовать свою роль, как хотел, из-за этого слаженного вектора действий актерского коллектива не получалось, постановка «рассыпалась». Все словно состояло из прямолинейных дидактических эпизодов, зачаровывала иная китайская культура, а не пьеса, не характеры.
      Вот Алсу Каюмова – безусловно, талантливейшая актриса, эффектная, запоминающаяся, сразу перед глазами сцена из «Дачного сезона», где она сосредоточенно выходит на сцену, упрямо «вперив» взгляд в землю, понимаешь, жизнь проходит, а у женщины тупик, она не для этого «дачного мирка» родилась. Но в «Турандот» непонятен «большой скачок» от жестокой бессердечной принцессы, которая безжалостно отправила на смерть несколько десятков женихов, и теперь их отрубленные головы выставлены на площади Пекина на кольях (может, и нужно было эти колья и головы сделать задником спектакля, чтобы зритель понял, какая феодальная жестокость спрятана за яркими красками?), и затем романтически влюбляется в Калафа. Как происходит эта загадочная трансформация у роковой красавицы, для которой капризом является убивать десятки людей? Какова для нее цена человеческой жизни? Уже писал – считается, что на убийце остается вечное клеймо, после убийства у человека меняется состав крови, вспомним – «мальчики кровавые в глазах» Родиона Раскольникова, а здесь все проходит, как летний дождь, и Турандот после убийства женихов превращается в лирическую нежную героиню. Или это китайская теория о «мыслящем тростнике»? Ведь Турандот – убийца в прямом смысле этого слова. Алсу Каюмова, видимо, что-то почувствовала, потому что она серьезно играет свою героиню, пытается вносить в нее психологизм, это не просто красивая китайская кукла, потому что таковой не является сама Алсу Каюмова.
      Волшебства фьябы в спектакле не возникает, и это провал режиссера, трагикомедию жизни передать не удалось, несмотря на яркость, талантливую «маскарадность» костюмов. Алсу Каюмова находится словно в четырех противоположных культурных стихиях, она играет и яркий гротескный итальянский «клоунадный» персонаж, схему Гоцци, и одновременно живую чеховскую «русскую» героиню, при этом в китайской театральной восточной символической традиции, и при этом с ее татарским лирическим характером. Это взрывное соединение католицизма, православия, буддизма и ислама. Живая Алсу Каюмова не умещается в рамки «костюма», роли. И виден в глазах у самой Алсу Каюмовой страх не сыграть настоящую роль своей жизни, даже отчаяние талантливого актера, которому не дают возможности разрешиться природными силами. Сама актриса внутренне интуитивно переживает провал режиссера, «непопадание», и это «выплескивается» на сцену.
      Искандер Хайруллин как мужчина менее открыт и эмоционален. Актер большого таланта, он иногда начинает переходить к почти нарочито карикатурным движениям – надо так надо. Получается не принц, а какой-то китайский мальчик на побегушках. Получается именно «театральность». Он словно сам не соглашается с навязанным решением и начинает работать по принципам «итальянской забастовки», работы по правилам, вроде все распоряжения соблюдены, но работа идет без души, получается формализм. Кажется, словно роль Калафа не «заводит» его, она для него проходная. Он не сломлен как актер, страха в его глазах нет, он воин, мужчина и аккуратно выполняет условия контракта. В его игре чувствуешь элемент сознательной внутренней отстраненности, он словно иронизирует над ролью. Ощущения большого накала, события, сказки, волшебства не возникает. Если Алсу Каюмова пытается спасти роль своим «внутренним» развитием роли, то Хайруллин защищается «внутренним» отстранением. Это очень интересный момент – китайский режиссер и татарские актеры.
      Словно столкнулись две организационные традиции. Скорее всего, в Китае огромная конкуренция и огромная «трудоспособность» у актеров, они воспринимают все решения режиссера, как указания Бога, беспрекословно. У нас каждый актер еще и личность, он требует «ухаживания», он предлагает личностное прочтение. Актеры не понимают утонченных китайских режиссерских решений (а может, их и нет, вперед выступает только этнография) и словно «отторгают» иную культурную ткань или играют ее по накатанной «камаловской» схеме, и вследствие этого «легкости» театра, ощущения искренности не возникает. Есть легковесность, а не легкость. Возможно, для режиссера слишком мал был период собственно постановки, адаптации, он должен был почувствовать атмосферу татарского театра, почувствовать каждого актера, тогда возникла бы глубина, а в условиях цейтнота возник эффект «оранжерейности» спектакля, получилось красиво, но не глубоко.
      Хотя еще раз должен подчеркнуть – спектакль, безусловно заслуживает того, чтобы его посмотреть, настолько необычна для татарского театра настоящая китайская тысячелетняя культура. Подобные контакты раньше были прямо запрещены, поэтому мы слабо понимаем Китай, мирового лидера XXI века. Время диктует переход от европоцентризма к азияцентризму. Ветер с Востока побеждает ветер с Запада. Возможно, необходимо приглашать других китайских режиссеров. Ма Дженьхон – ученица Петра Фоменко, но самого почерка школы Фоменко в постановке не видно. Другие актеры спектакля, каждый сам по себе, тоже остаются в памяти зрителя, и актриса-кувшинчик, и коварная служанка-соперница Турандот, и очень талантливый евнух, и придворные, и яркий Тимур. То, что татарский театр заслуженно носит звание «академический», видно сразу. Но для «академического» театра в театре слишком мало спектаклей разных стилей. В театре нет трагедий, и это трагедия. Нельзя ставить спектакли вполсилы, коммерциализировать театр, слишком велик наработанный потенциал театра, и если его не раскрывать, театральная машина начинает давать сбои, начинает работать вхолостую, начинает «ржаветь».
      Я подходил к Фариту Бикчантаеву и спрашивал, ну когда же татарский «академический» театр поставит Шекспира. Нельзя носить звание «академический», не ставя Шекспира. По моему глубокому убеждению – ни один крупный режиссер не может состояться, не поставив «Гамлета». Сама пьеса, шекспировский масштаб «переформатируют» режиссера, театр, диалектически «преодолеют» московский и казанский «соцреализм». В татарском обществе есть внутренний огромный запрос на раскрытие «татарского Гамлета». «Быть или не быть, достойно ли смиряться под ударами судьбы или стоит оказать сопротивление?» – этот вопрос как никогда актуален для татарского общества. Татары, конечно, государственники, законопослушные граждане и не в татарских традициях идти напролом, быть индивидуалистом. Но, с другой стороны, татары и не рабы, а ислам очень «личностная» религия. И перед татарской элитой нужно ставить вопрос: что же после нее останется, развитой феодализм, наворованные деньги в банках, все чувствуют, что-то уже совсем «прогнило в Датском королевстве». Татарскому театру нужно будить совесть в татарской элите и татарском обществе. Театр – это колокол, который бьет в набат. И если колокол молчит, то зачем нужен такой колокол?
 

Рашит АХМЕТОВ. 


Комментарии (0)