17 июня 2017 г. независимая общественно-политическая газета
Рубрики
Архив новостей
понвтрсрдчетпятсубвск
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  
       

Науруз

27 сентября 2015 года
Науруз

     Открылся XII международный театральный фестиваль тюркских народов «Науруз». Председатель коллегии критиков фестиваля Алексей Бартошевич и художественный руководитель фестиваля Фарит Бикчантаев выступили на пресс-конференции 1 июня. Программа насыщенная, 17 спектаклей, 367 гостей и участников. В числе критиков Елена Ковальская, Олег Лоевский, Кристина Матвиенко, Сания Кабдиева (профессор, зав кафедрой истории и теории театрального искусства, Алматы), Дания Давлетшина (Уфа), Надежда Стоева (Петербург). 
     В конце фестиваля, 5 июня, в резиденции креативной индустрии «ШТАБ» (ул. Татарстан) с 10.00 до 14.30 как подведение итогов фестиваля (Бартошевич, внук Качалова, назвал его одним из самых значимых театральных событий в России) состоится международная конференция «Вектор развития театра: Восток-Запад». Бартошевич считает, что тюркский театральный процесс должен обогащаться мировым театральным процессом, впитывать в себя мировые театральные направления. Впрочем, известно и такое выражение Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток – и никогда не встретиться им». Считается, что Запад – это ум, рациональность, организация, индивидуализм, Восток – сердце, интуиция, эмоции, коллективизм. Восточная традиция основывается на тонкой интуиции, на сверхчувственном восприятии, на поэзии, символизме, метафоре. С этой точки зрения реальный художественный процесс есть лишь скорее возвращение Запада к глубоким восточным корням. Ум должен быть подчинен сердцу или сердце уму, или они должны быть равноправными «партнерами»? Но восточная мистика базируется на безусловном подчинении ума сердцу, да и паритет здесь отвергается. То есть Востоку не нужно встречаться с Западом, он уже включает в себя Запад, а вот Запад без Востока явно ущербен. На Западе также провозглашены истины: «Бог есть любовь», «Вера с горчичное зерно движет горами». Однако западное мышление часто слишком разорвано изнутри, жизненный успех на Западе измеряется размером денежного счета в банке. Возможен ли синтез любви и расчета? Восток основывается на мысли, что духовные открытия человека возможны на пути аскетизма. Князь Мышкин у Достоевского есть протест против рационального Запада, да и сами герои Достоевского есть бунтующие против Запада. 
     Спросил на пресс-конференции у Бартошевича – видит ли он отличие русского психологического театра от тюркского театра? Он считает, что коренных отличий нет, что театр един в своей глубине, основах, что ему нужно взаимодействовать, и попытки отгораживаться от мирового театрального процесса, изоляционизм лишь наносят вред национальному в театре. У меня несколько иной взгляд. В театре национальное выражается концентрировано. Герои театра лишь кажутся интернациональными, в сути своей они именно национальны и этим интересны. Так же как песни – у каждого народа свои. Обрусение татарской песни есть разрушение ее внутреннего лада. Развитие театра есть развитие национального характера, в театре даются модели и зеркальные отражения поведения народных характеров. Театр есть выражение пассионарного импульса народа, он всегда чуть впереди. Актеры – это шаманы, жрецы, концентраторы национального пассионарного импульса, поэтому они часто беззащитны и ведут себя, как дети. В период нарастания пассионарного народного импульса роль актеров, театра особенно возрастает. 
     В основе пассионарного импульса лежит связь с Богом, космосом, природой. Это религия, которая и переводится как «связь». Религия, как источник вдохновения, лежит в основе культуры. Без божественного вдохновения культура невозможна. Основа русской культуры, например – православие и элементы задавленного православием язычества. Правда, и само православие разорвано на более «русское» народное старообрядчество и современное огосударствленное православие. Но невозможно представить Христа на службе у кесаря. Поэтому часто в русском театре ведущие позиции занимали старообрядцы. В основе тюркской театральной культуры лежат язычество и в небольшой доле ислам. Русский театр подвергся и сильному влиянию позитивизма в начале XX века. Театр Шекспира есть протестантский театр, хотя Бартошевич и говорит, что Шекспир родился в семье тайных католиков. 
     Так вот – тюркский театр и татарский театр принципиально не могут развиваться в рамках русского психологического театра. Потому что здесь сталкиваются два разных мироощущения – мироощущение православия и мироощущение тюркского язычества и ислама. Посмотрите – русский театр часто депрессивен, русская сказка – лесная сумрачная сказка. А посмотрите на мир арабской сказки или татарской сказки – яркий, волшебный, солнечный мир. Сравните Ивана-дурака и Ходжу Насретдина. Русская культура – лесная, лунная культура, малоподвижная, статичная, консервативная, замкнутая, жесткая. Тюркская культура – солнечная, динамичная, стихийная, «просторная», как степь, и мягкая, как ласкающее дуновение ветра. Так как древнегреческий театр есть тоже языческий театр, то между спектаклями-притчами тюркского театра и древнегреческой трагедией есть сродство. Взгляните на последние спектакли театра Камала «Ходжа Насретдин» и «Меня зовут Красный» – это принципиально яркие, солнечные спектакли. Взгляните на спектакли театра Качалова – они всегда затемненные, там темные краски в оформлении, да и сам театр весь в болотном цвете.
     Исходя из совершенно разных религиозных основ тюркского (и конечно, татарского) и русского театров можно предположить, что дивергенция между ними может только естественно нарастать. Можно их «усилием» сблизить, «нагнуть», но это будет нарушение естественного развития. Кстати, гораздо более естественен для тюркского театра язык Шекспира, как именно этап самораскрытия с помощью внутреннего «протестантизма». Брехт тоже основан на протестантизме, и поэтому сегодня он близок татарскому театру. И с этой точки зрения тяготение шекспироведа Бартошевича и тюрка Бикчантаева друг к другу не случайно. Обращение по «наводке» Бартошевича к Фоссе у Бикчантаева тоже не случайно – почему получилось, потому что это был шаг вперед для татарского театра, преодоление зависимости от русского театра, исчерпавшей себя. Потом, конечно, произойдет и диалектическое возвращение к русской классике, но именно на основах внутренне окрепшего и самостоятельного татарского театра, возвращение «сверху», а не «снизу». А пока что наступает естественное отторжение, татарский театр слишком «перекормлен» русским театром. На этом пути он всегда будет вторичен. Еще раз подчеркну, у них разные эстетики и даже разная этика. Татарский театральный герой не есть русский театральный герой. Шекспиром и Мольером татарский театр преодолевает «обрусение». Кстати, спросил у Бартошевича, какие пьесы Шекспира ему наиболее нравятся – это «Мера за меру» и «Венецианский купец». «Почему никто не ставит в России «Венецианского купца», очень не затерто», – удивлялся Бартошевич. Наверное, он предложит поставить его театру Камала. «Гамлет» не относится к числу любимых пьес Бартошевича, но лучший Гамлет в России для него – это Высоцкий. 
     Удалось посмотреть спектакль «Хитрая жена глупого мужа» (в оригинале «Хитрая жена идиота») Халдуна Таннера (окончил Гейдельбергский университет, ему исполняется 100 лет, считается выдающимся турецким писателем и драматургом, первым начавшим писать пьесы для турецкого театра) в постановке Стамбульского государственного театра. Потрясающая игра актеров, основанная на объективной, естественной тюркской театральной традиции, добрая самоирония, без надрыва. Совершенно мощные характеры, не устаю повторять, одновременно с моцартовской легкостью, в Москве эти актеры произвели бы фурор своей невероятной фундаментальностью и выразительностью. Как сказал мой сын, пожалуй, Стамбульский театр по духу гораздо более татарский театр, чем театр Камала. Перевода не было, спектакль шел на османском языке 70-х годов XIX века. Но все равно, не понимая языка, следить за блестящей игрой турецких актеров было истинное наслаждение. Нужно срочно организовывать гастроли этого прекрасного театра в Казани. Здесь я уже несколько повторяюсь, но на сцене было словно около десятка Евстигнеевых. Скажем так – Стамбульский театр намного интереснее, чем лучшие спектакли Малого театра в Москве, театра Островского.
     И вот неприятный факт отсутствия перевода с турецкого в театре Качалова, к нему нельзя не обратиться. Оказывается, в новом театре Качалова, реконструкция которого обошлась Татарстану в миллиард рублей, – нет синхронного перевода. Жалкие попытки транслировать субтитры на лепнину над сценой с помощью проектора были беспомощны и прекратились через несколько минут. А ведь по закону о государственных языках Татарстана театр должен на каждом спектакле осуществлять синхронный перевод спектаклей на татарский язык. Но этого в театре Качалова никогда не было. В театре Камала это есть, там даже на английском языке идет перевод, кроме русского, а вот в театре Качалова такая возможность перевода на татарский язык отсутствует. Этот факт характеризует реальное состояние татарского языка в республике. Реально он никакой не государственный. Но вот приедет в театр Качалова театр из любой другой национальной республики – как смотреть спектакли без перевода? Или театры из стран СНГ, или стран, как говорят, дальнего зарубежья. Как может современный театр существовать без возможности синхронного перевода – это атрибут театра, это одно из первых квалификационных требований. В академическом театре им. Качалова третьей столицы можно смотреть спектакли только на русском языке? Президенту Минниханову необходимо срочно решить этот странный казус. 
     Что касается спектакля открытия фестиваля – «Заклятие Коркута» Ирана Гайыпа Казахского академического театра драмы им. М. Ауэзова (Алматы) в постановке литовского режиссера Йонаса Вайткуса (71 год), несмотря на то что его коллегия критиков хором хвалила, мне показался он неудачным и «сырым». Он весь пронизан довольно фальшивым пафосом, и даже примерно ясно, что сказал бы сам тенгрианский поэт Коркут, посмотрев этот спектакль. Коркут был поэт талантливый, стихийно искренний, здесь спектакль весь пронизан довольно искусственным пафосом и скатывается в патетическую мелодраматичность. Хотя фабула спектакля очень интересна – время смены тенгрианства на ислам. Великолепна работа художника и удручающа работа режиссера, который буквально «напихал» в спектакль кучу символов, они «перебивают» друг друга, разрушают внутреннюю напряженность и драматургию спектакля. Прямо физически видно, что поэзия казахского символизма Вайткусу не близка и даже чужда, и он ее внутренне отторгает, из-за этого спектакль рассыпается, сделан с натужностью и излишним переигрыванием, поверхностной красивостью, превращается в лубок. Нет молнии тюркской мысли. А ведь казахский народ фантастически талантлив и актеры тонкие, поэтичные. Однако, видимо, было указание – сделайте нам красиво, и это убило вдохновение Вайткуса. Вдохновения из-под палки или за крупный гонорар не получилось, что бывало в истории ни раз. Отдельные сильные находки – хор, лодка жизни, языческая степная пластика движений, резкая контрастная смена «шаманской» музыки, актеры, играющие смерть, – тонут в общей патоке совершенно технологически схематичного Коркута. А когда в центральном эпизоде мать, отец, жена, лучший друг отказываются отдать свою душу за Коркута и только молодая беременная любовница с большой радостью готова это сделать, невольно думаешь – какие жизнелюбы, однако, постановка в форме притчи словно утверждает, ближе, верней любовницы у настоящего поэта человека нет. Нияз Игламов и Дина Давлетшина (Уфа) пытались выразить дипломатическими фразами некоторое недоумение против этой патетики сборной «солянки», например, Игламов сказал, что пьеса очень слабая. Да Восток – дело тонкое, а Запад – дело толстое. Критическое обсуждение получилось в лучших традициях социалистического реализма. Некоторые критики говорили, что спектакль хороший, а другие, что он еще лучше, чем хороший. Но критика объективная не есть апологетика. Тогда бы так и назвали – коллегия апологетиков.  
     Какой огромный контраст был у этого спектакля и спектакля Стамбульского театра. Главное отличие, бросавшееся в глаза, – в Стамбульском театре на сцене были свободные, самостоятельные, гордые люди, а в Казахском академическом театре (и в театре Камала) у актеров чувствовался страх несвободных людей. Турецкие актеры творили свободно, из своего естества, талант постсоветских актеров был придавлен внутренним страхом, это страх, разъедающий душу, он делает талант искривленным, исковерканным и не получается правды на сцене, зритель сразу чувствует фальшь. Клоунская наигранность, мне кажется, идет от стремления спрятать правду, обмануть зрителя, заморочить, она построена на страхе и лжи актера и режиссера. Но ее время уходит. Как писал ныне немодный Солженицын – песчинка правды весь мир перевесит. Его считали «зеркалом русской катастрофы». И он ссылался на священников-великомучеников: «Благословенны те, кто не склонился перед ложью». 

Рашит АХМЕТОВ.

На снимке: Халдун Танер.

Комментарии (0)