Живой город

      Артем Силкин (директор музея-заповедника Свияжска), фонд «Живой город» Инны Ярковой, Диана Сафарова при поддержке Театра Наций Евгения Миронова блестяще организовали и провели театральную лабораторию в «острове-граде» Свияжске. Арт-директор лаборатории – колоритный Олег Лоевский, считающийся лучшим в России специалистом по театрам «малых» городов. 
     Были представлены эскизы трех крупных московских режиссеров: Елены Невежиной (эскиз «Семейные истории» Биляны Срблянович, задействованы молодые актеры Бугульминского драмтеатра, поставила около 20 спектаклей, в том числе «Преступление и наказание» по Достоевскому во МХАТе им. Чехова, номинант «Золотой маски» за спектакль «Жак и его хозяин» М. Кундеры в театре «Сатирикон», лауреат премии фонда Станиславского «Московская премьера», лауреат премии фонда О. Табакова и др., историк по образованию (МГУ), выпускница мастерской П. Фоменко, довольно «модный» режиссер), Александра Хухлина (эскиз «У ковчега в восемь» Ульриха Хуба, задействованы молодые актеры из казанского театрального андеграунда, очень сильный состав, Хухлину 34 года, лауреат «Золотой маски» в 2010 году за спектакль «Волшебное кольцо» в Российском академическом молодежном театре, поставил «Виндзорских насмешниц» в «Красном факеле», лауреат премии «Золотой лист-2009» за спектакль «Лев Толстой. Сцены», выпускник мастерской С. Женовача), Кирилла Вытоптова (эскиз «Согласный. Несогласный» Б. Брехта, задействованы актеры Мензелинского татарского драмтеатра, Вытоптову 30 лет, родился в Казахстане, окончил Челябинский институт культуры, выпускник мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе, поставил несколько нашумевших спектаклей, в том числе в «Современнике», получил несколько престижных премий, Дмитрий Туманов, гендиректор «Созвездия», говорит, что это лучший сегодня в России, «гениальный» режиссер).
     Сам Свияжск – удивительный город с неповторимой, сказочной, «волжско-петербургской» атмосферой, какое-то пересечение миров, силовых мировых линий, прошлого, будущего, в нем совершенно колдовская сюрреалистическая атмосфера, думаю, что созданная энергией Шаймиева, он словно передал городу, который параллельно прошел всю судьбу России почти за 500 лет, часть своей великой души. И предстал город, может быть, не стандартно музейно-исторический, но это творческое живое художественное полотно, Шаймиев здесь выступил в виде создателя архитектурного сюрреализма, архитектурного Сальвадора Дали (да и жена Сальвадора Дали не зря была из Казани), так неожиданно вписался реконструированный город в волжский пейзаж (душа России – это все-таки Волга, а не купеческая Москва или аристократический романовский Петербург). Не зря Константин Васильев, мистический художник, который, пожалуй, своим «Парадом Победы» лучше всех выразил духовное напряжение Отечественной войны, рисовал Свияжск, надеясь разгадать его внемировую загадку. Свияжск видел все, не выстрой Иван Грозный здесь свою военную базу, может, история России была бы совершенно другой. Отсюда пошла Россия. Все здесь было – монастырь, визиты царей, концлагерь, психбольница. Сегодня это одно из красивейших мест на Волге (фонд Шаймиева «Возрождение» вложил в него уже более 1,5 млрд. рублей). И идеальное место для театра, по существу, весь Свияжск – театральная сцена.
     Режиссеры по всему «острову-граду» сами тщательно выбирали площадки для своих эскизов. Елена Невежина выбрала самое разрушенное кирпичное, обветренное дореволюционное здание на острове, актеры играли в пыли, буквально валялись в пыли и обломках дореволюционных кирпичей, а зрители сидели на проемах окон, всюду буйные сорняки, почерневшие бревна, запах гнили и разложившегося дерьма. Ее эскиз посвящен войне, которая преломляется через сербскую семью, и развалины дома как нельзя лучше соответствовали идее разрушающегося мира. Остатки великой империи. Эскиз закончился большим облаком пыли, которую актриса набрала с земли в миску и бросила через себя за спину – получился взрыв. Некоторые театроманы восхищались режиссерской метафорой.
     Но чего мне не хватило – слишком долго возились актеры в земле, слишком «низко» шло действие, а над ними нависали пустые проемы второго этажа и они даже не делали усилия «подняться», этой символической «лестницы» вверх режиссер не сделала в спектакле. Из-за этого герои выглядели одномерно. Не было кантовского звездного неба над головой. Все замкнулось в тесный семейный мирок, хотя пьеса Срблянович мне показалась принципиально «открытой», семья была осколком империи. Молодые актеры старались. Очень хорошо, тонко играла актриса – мать семейства, она производила впечатление медиума, таким ужасно бескровным выглядело ее бледное лицо. Муж был фактурный, с мужскими рублеными чертами лица, но слишком схематичный, на фоне жены-медиума он выглядел гротескно, материально-агрессивно-приземленно, словно герой горьковских пьес. Хотя актер, безусловно, талантливый. Сын вываливался из ансамбля, жил своей жизнью на сцене, а актриса-собака почему-то пыталась играть именно собаку, а не мифологическое создание автора, она судорожно металась по «сцене». Невольно вспомнил молодую актрису из Альметьевского театра, потрясающе игравшую собаку в пьесе Туфана Миннуллина. Вот органичная актриса.
     И самое главное – нужно было на близкой стене разместить икону и зажечь у иконы штук 15 свечей с живым огнем в этих исторических развалинах, тогда метания актеров в пыли, Бог, горящие свечи, лестница в небо, разрушенный дом сделали бы спектакль притчей, а так оказалось мейнстримно-авангардное действо ради действа.
     Второй эскиз Александр Хухлин развернул на заваленном гранитной уральской серой щебенкой берегу, где, видимо, собирались делать автостоянку, задником служили просторы Волги и ясное огромное высокое небо. Ной (Лена Качиашвили) в белой одежде играл в гольф. Рядом была дорога, по которой на мотоцикле приехал актер-голубь (Ильдар Вильданов), представитель Бога, в милицейской фуражке и балетной пачке. Три симпатичных колоритных пингвина в «надутых» черных комбинезонах с лямками (Юлия Апалат (в резюме указано 89-62-90), Анастасия Радвогина, Юлия Захарова) издалека подбежали к зрителям и в задорной, как теперь говорят, «драйвовой» манере на молодежном сленге обсуждали бабочку (которая, как известно, есть символ души), ее потом пингвин Юлия Захарова (она была, пожалуй, лучшей из трех «танкистов»-пингвинов) убила, сев на нее фактурой. Последовала дискуссия о Боге, что же такое Бог и куда попадет пингвин-Захарова за убийство бабочки. Потом возник ковчег, Бог решил уничтожить людей и животных. На ковчег брали только по двое и почему-то взяли двух пингвинов одного пола (как они собирались после потопа размножаться, непонятно). Но «реальные пацаны»-пингвины протащили «контрабандой» друга-Захарову на ковчег, обманув доверчивого голубя.
     Самый интересный момент в спектакле, когда один из пингвинов стал выдавать себя за Бога весьма правдоподобно. Там Бог признает свою ошибку, что потоп был ошибкой. Бог, признающий свою ошибку, – все действие спектакля сразу радикально переворачивается. Если бы один из пингвинов оказался Богом, было бы вдвойне интересно. Но автор сделал Богом рафинированного Ноя, фактически сделав конец не трагическим, а сентиментальным. У Хохлина совершенно провален эскиз в смысле музыки, сопровождающая эскиз музыка просто вульгарна. Спектакль эффектный, но нежелание режиссера взглянуть вглубь, в трагизм существования самозамкнутого мира – это «отворачивание лица», его стремление балансировать на грани комедии, а не трагикомедии, коррелируют с музыкой. Режиссер добился отличной игры незаурядного актерского ансамбля, но сама ритмика, драматургия, «пауза» спектакля куда-то исчезли, осталось искристое остроумие, но пропал трагизм, что поделаешь, бесплатный сыр бывает только в мышеловке.
     Спектакль сделан  для тинейджеров, но тинейджер не значит духовно неразвитый человек. Даже наоборот – это возраст, когда «сердца для чести живы», период исканий, «бури и натиска». Эскиз Хохлина был при этом, несомненно, талантливее, «задиристее», свежее, чем эскиз Невежиной. Хохлин искал не лобовые решения, он мучился над аллегорическим языком спектакля, здесь присутствовал потенциал роста. И сильно цементировала пространство эскиза своим магическим талантом Юлия Захарова.
     Всех затмил, конечно, Вытоптов. В его эскизе играл и режиссер Мензелинского театра Дамир Самирханов. Вытоптов – выпускник музыкального режиссера Кудряшова. И он совершенно потрясающе чувствует внутреннюю мелодию спектакля, для него спектакль звучит именно как симфоническое произведение. Не зря во второй части его эскиза звучит на немецком языке прекрасная опера по этой пьесе Брехта. Эскиз поставлен в свияжской школе, в спортзале, здесь Вытоптов правильно выбрал именно школу, но нужно было брать школьную аудиторию, а не спортзал, так как один из главных героев пьесы – Учитель. Эскиз так и начинается – класс, и актер раз десять на разный лад повторяет: «Я учитель» сидящим на скамейке «ученикам». Замкнутым пространством Вытоптов направил энергию актеров мощным выбросом на зрителей, совершенно захватив их.
     Начался эскиз тем, что минут 7 – 8 актеры экспрессивно говорят на татарском языке. Две трети зрителей русские, и они ничего не понимают, возникает культурный шок. Потом выясняется, что Вытоптов хотел дать почувствовать зрителям мелодию, музыкальность, энергию, ритм татарского языка, звука татарской речи. И зритель был потрясен. Мне кажется, что многие русские впервые иррационально почувствовали татарский язык, его архетип, красоту. Вытоптов уничтожил стереотипы восприятия иной культуры. Центральной сценой эскиза стала, по-моему, татарская песня в конце первой части, ее пели на разный лад, и она звучала все сильнее и сильнее, гипнотически. Прямо скажу, это было потрясающее исполнение. И игра актеров была отличной, а игра Учителя (Ильяс Закиров, лауреат «Тантаны-2014») – просто лучшей во время всей свияжской лаборатории. Я бы сказал, что отличало эскизы цивилизационно и что нащупал Вытоптов – актеры Мензелинского театра были заряжены огромной пассионарной татарской энергией, и она была контрастной в сравнении с двумя первыми эскизами, с двумя первыми актерскими ансамблями. Мензелинский актерский ансамбль создавал синергетический эффект, где актер актеру друг.
     Мне показалось, что Вытоптов решил выломиться из рамок театральной традиции и создать спектакль на стыке культур – татарской, русской, немецкой. Это действительно театральное «столкновение цивилизаций», но Вытоптов старался раскрыть их взаимодействие глубже, доказать, что их соединение порождает синтез, а не конфликт (не зря Вытоптов провел детство в Казахстане). На самом деле это взаимодействие даже не этнических цивилизаций, а в эскизе символическое взаимодействие религиозных цивилизаций ислама, православия, протестантизма. И как человек находит свой путь, и то, что искра божия в любом человека позволяет ему слушать истину в своем сердце, несмотря на давление внешних обстоятельств. Здесь Вытоптов поднялся над заштампованным гамлетовским «быть или не быть», потому что если человек ощущает Бога в душе, то он не задается таким вопросом. Для исламской цивилизации, для татарской цивилизации не стоит вопрос «быть или не быть», это вопрос протестантский. При этом ислам есть, по сути, квинтэссенция протестантизма. Всегда быть. И каждый спектакль – это всегда молитва, обращение к Богу. 
     Мне кажется, что из-за этого и останавливается в своем развитии татарский театр, так как он принципиально не сводится ни к русскому психологическому театру, ни к «протестантскому» западному театру Брехта (хотя мы и спорили с немецким режиссером, утверждавшим, что Брехт был католиком, но он был и коммунистом, а католик-коммунист всегда протестант). Основанный на тенгрианстве и исламе татарский театр внутренне совершенно иной. Играть в манере русского психологического театра – татарским актерам не получится. Метафизика не та. Это все равно, что татарина заставлять петь душой русские народные песни. У народа свой татарский «мон», свои татарские песни. Напрягаясь изо всех сил в постижении «застывших» традиций русского психологического театра, татарский театр всегда будет изначально вторичен.
     Это не означает, что  традиции русского театра не должны быть творчески переработаны в татарском театре. Ставить Чехова надо, но ставить, как Някрошюс поет о литовской деревне, – в действии в татарской деревне. Конечно, я не призываю замыкаться в искусственном лубочном татарском «соцреализме», сконструированном в СССР. Это еще хуже, чем русский, а скорее, московский психологический театр. Развиваясь самостоятельно, татарский театр неизбежно сначала пройдет «шаманский», тенгрианский период. Это чувствуется по интересам театралов-тюрок к шаманизму на «Наурузе». 
     А затем столь же неизбежно татарский театр станет «исламским». Посмотрите, например, на неслучайный феномен иранского кино, его глубочайший лиризм. Да и истоки творчества Параджанова в этой восточной лирике. Мензелинский театр не случайно начинал с «Муллы», сделав его своеобразным манифестом, концепцией. «Мулла» стал для Самирханова, как «Чайка» для МХАТа. «Исламский» театр неизбежно глубоко символический, глубоко метафоричный, глубоко поэтический театр, живой театр, он преодолевает границы позитивистского рационализированного психологического театра. Татарский театр есть суфийский театр, основанный на озарении. 
     Модернизм и постмодернизм сводятся к поверхностному символизму, к «низкому», формальному символизму, а необходим «высокий» символизм, примерно такой, как в «Лавине» Мензелинского театра. С этой точки зрения Кирилл Вытоптов нашел свой особый, совершенно необходимый сегодня «восточный» стиль – соединение в одном спектакле разных, иногда внутренне противоречивых цивилизационных подходов. Новый театральный метод я бы назвал глобальным, евразийским. Это действительно уже не театр наций, а театр цивилизаций, театральный космизм. И Свияжск в этом случае превращается в гениально угаданную точку сборки цивилизаций, город-сцену. Потому что театр – это всегда дыхание жизни, потому что у театрального процесса своя мистика развития.

     Рашит АХМЕТОВ.