15 июня 2018 г. независимая общественно-политическая газета
Главная Культура и искусство О книге Ш.Х. Монасыпова
Рубрики
Архив новостей
понвтрсрдчетпятсубвск
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  
       

О книге Ш.Х. Монасыпова

6 февраля 2015 года
О книге Ш.Х. Монасыпова

     Книга Ш.Х. Монасыпова для татарской культуры положила начало совершенно новому подходу к изучению музыкального творчества с использованием метода антропософии (antropos – человек + sophia – мудрость) Рудольфа Штайнера. Суть этого учения заключается в расширении границ познания, основанного на преодолении бездушной констатации фактов путем «наблюдения сверхчувственного мира», т.е. освещения духовно-научного начала. 
     Впервые на этот термин я обратила внимание в материалах конференции по пентатонике 1993 года в статье Ш.Х. Монасыпова «Пентатоника в свете антропософии», которая удивила меня использованием данного духовно-научного учения в такой, казалось бы, сугубо теоретической проблеме. Еще в 60-х гг. известный этномузыколог Ф.А. Рубцов констатировал факт «отсутствия в ангемитонных и пентатонных напевах единого ладового центра». Рассматривая эту особенность пентатоники с точки зрения антропософского подхода, Ш.Х. Монасыпов узрел ее «свободное погружение вглубь своего подсознания». «Пентатоника, по его мнению, не побуждает к интенсивной рассудочной деятельности. Она больше апеллирует к чувствам». И отсюда становится ясно, почему пентатоника, по сравнению с диатоникой, носит столь открытый и созерцательный характер.
     Особенно указанный метод необходим в исследовании творчества талантливых личностей, что «позволяет, по мнению Ш.Х. Монасыпова, глубже проникать в подосновы явлений», не исключая принципы историзма и социологии. 
     Почти полвека начиная с 1945 г. в татарском музыкознании господствовали поверхностная описательность, ремесленничество, констатация фактов, сухая абстрактность, полное отсутствие исторического и социального контекста. Лишь в постсоветский период исследователи получили возможность объективно освещать прошлые и настоящие достижения в области искусства. 
     Новаторский  подход к освещению творчества выдающихся деятелей искусств Татарстана сквозь призму антропософского метода позволил Ш.Х. Монасыпову глубоко и убедительно раскрыть тайны их духовно-божественной природы творческой интуиции и деятельности. С каким интересом читается эта книга! 
     Так, в очерке об известном скульпторе и художнике Баки Урманче, впервые посвященном исследованию его поэзии и искусству писания шамаилей, Ш.Х.Монасыпов, будучи музыкантом, показал удивительные познания в области этих Священных текстов в художественном воплощении.   
     Особое впечатление на меня произвел очерк, посвященный композитору С. Сайдашеву. О нем писали многие исследователи. Однако, на мой взгляд, только Ш.Х. Монасыпову удалось дать полную и объективную оценку гениальному композитору благодаря использованию избранного им метода. Причины разногласий в исследованиях творчества Сайдашева автор очерка видит в противоречии между чувством и рассудком, подтверждая эту мысль словами Гете, который считал, что чувство неизмеримо глубже интеллекта: «Чувство не ошибается, обманывается рассудок». 
     Преобладание рассудочного начала в музыковедческом анализе без соотношения с общей культурологической проблематикой, как правило, приводит к сухому формализму. Красноречивым примером подобного подхода может служить не так давно защищенная диссертация аспирантки консерватории «Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева». Путем механистических подсчетов, приведения многочисленных таблиц номенклатуры ритмических длительностей в произведениях композитора диссертантка выявила нарушение классических норм соотношения метра и гармонии, а также нарушение акцентных норм согласования музыкального и словесного. Подобная методология, избранная диссертанткой и ее руководителем, невольно вызывает аналогию с препарированием патологоанатома, который вычленяет какой-то орган и скрупулезно исследует его. В результате таких сентенций читатель, не знающий музыку Сайдашева, вряд ли захочет ее слушать. Поэтому только метод антропософии может определить характер духовной и художественной ориентации личности композитора. «Отдаваясь непосредственному переживанию музыки Сайдашева, – читаем мы у Монасыпова, – всецело пребывая в сфере чувств, мы не можем не ощутить той необычайной красоты, одухотворенности и той поразительной укрепляющей силы, которую она несет в себе. Здесь мы не можем не восхищаться гением Сайдашева!».
     Метод духоведения позволил Монасыпову глубоко и правдиво раскрыть ту историческую арену, на почве которой зародился талант Сайдашева, более объективно и разносторонне выявить интонационные и жанровые истоки его профессионализма, поведать о драматичности и напряженности его жизненного пути. Особенно убедительно автор книги показывает жизненность творчества Сайдашева, «врастание его музы в современную культуру» на примере транскрипций и обработок его сочинений, создания оригинальных произведений, посвященных композитору. Более того, Ш.Х. Монасыпов утверждает, что музыка Сайдашева «импульсирует непосредственно в души талантливых индивидуальностей, пробуждая в них интерес к композиции». В качестве примера автор книги приводит признание С. Губайдулиной в том, что она благодаря Сайдашеву стала композитором.
     В очерке, посвященном музыканту, дирижеру, педагогу И.В. Аухадееву, автор книги особо подчеркивает в его педагогической деятельности гармоничное соединение восточных традиций с достижениями европейского (в частности, русского) искусства. 
     Наиболее ярко и убедительно с точки зрения духоведения представлен Ш.Х. Монасыповым очерк о композиторе Р. Яхине. Именно этот метод позволил автору глубоко и объективно раскрыть и понять творческую личность с ее «внутренними импульсами», которые скрыты за внешней деятельностью человека. «Приближение к личности» Яхина состоялось у автора книги в конце 60-х гг. и произвело необычайно глубокое впечатление. «Исключительная обаятельность, – подчеркивает Ш.Х. Монасыпов, – мягкость, тактичность и незаурядный интеллект в сочетании с подлинным музыкальным дарованием, утонченным художественным вкусом – таковы были основные качества, выделявшие его на общем весьма колоритном фоне татарской интеллигенции». Аналогичные ощущения пришлось испытать и мне во время знакомства и встреч с композитором, когда я писала дипломную работу в музыкальном училище на тему «Фортепианные миниатюры Р. Яхина». 
     С большим интересом я читала раздел очерка «В творческой лаборатории», особенно строки, повествующие о создании композитором песни «Туганягым» («Родной край») на слова Р. Байтемирова, ставшей впоследствии гимном республики. Будучи членом комиссии по выбору гимна, Ш.Х. Монасыпов пишет о двух представленных мелодиях – песни Яхина (как образец нового европезированного стиля) и народной песни «Тафтиляу» в обработке Ф. Яруллина как образец народно-традиционного стиля. Выбор членов комиссии выпал на песню Р. Яхина, что вполне было оправдано временем. Что касается народного напева, то в духовно-научном аспекте, по мнению Ш.Х. Монасыпова, он восходит к баиту царицы Сююмбике, обнаруживая «тесную связь с древним пентатонным оккультным мотивом ТАО (ДАО), вводящим в душевные переживания, которые были присущи культурной эпохе прошлого, когда сознание людей жило идеями божественного управления миром и растворения личного «я» в Безначальном».
     Однако с данным «космическим» определением трудно согласиться, ибо напев не связан с баитом Сююмбике и имеет сугубо «земное» происхождение. Он связан с баитом, повествующим о трагической истории любви дочери генерала Тевкелева (Уфа) к молодому французу-гувернеру. Сам баит семейно-бытового характера был забыт, и его содержание нам известно с пересказа Г. Тукая. Однако напев продолжал свою жизнь. Так, известны записи данного напева с другими текстами, например, «Асирбаете» (Баит военнопленного), созданный в Первую мировую войну. Особенно широкое распространение напев получил в виде инструментального наигрыша в репертуаре кураистов (у башкир) и скрипачей (у татар-мусульман).
     Несколько лет я искала ответ на вопрос: откуда интонационные истоки данного напева явно не татарского происхождения? И лишь в 1984 году секрет напева раскрыла композитор С. Садыкова. По ее рассказу, баит о своей трагической любви исполняла (а возможно, и сложила) дочь генерала Тевкелева (по Г. Тукаю – он муфтий) по имени Гайша, который она интонировала на напев армянской песни «Ласточка», услышанный ею (по утверждению Сары-апы) от компаньона отца, армянина по национальности, часто гостившего в их доме. Действительно, ритмическое и интонационное развитие баитного напева в какой-то степени напоминает мелодию этой песни, довольно популярную в ХIХ веке. После смерти Г. Тукая данный напев уже в переосмысленном виде (с заменой вальсового ритма на ритм фаилатун книжных напевов, а интонации диатонических оборотов на ангемитонные) стал основой интонирования стихотворения Г. Тукая «Озелган омет» («Несбывшаяся надежда»). Фактически с этого времени родилась новая, удивительно красивая, полная скорби и грусти лирическая песня с сохранением старого названия «Тафтиляу».
     Используя метод антропософии, автор книги очень ярко и красочно уловил «бунтарский дух» композиторов-шестидесятников Ф. Ахметова, Р. Еникеева и Р. Белялова, которые «привнесли в татарскую музыку драматизм, трагедийность и даже конфликтность». 
     В очерке о Ф. Ахметове, названном довольно метко «Прометей», автор акцентирует внимание на характере композитора – взрывчатом, неуемном и несгибаемом. Действительно, композитор был настоящий боец, который никого и ничего не боялся, имел всегда собственное мнение. Данное утверждение Ш.Х. Монасыпова я могла бы подтвердить некоторыми своими наблюдениями. Н.Г. Жиганов, пригласив в консерваторию на работу таких выдающихся, высокопрофессиональных композиторов, как М.А. Музафаров и Ф.А. Ахметов, достойных вести класс композиции, ограничил их (как ни парадоксально) только преподаванием курса сольфеджио у вокалистов. И если М. Музафаров, чувствуя себя в душе униженным, безропотно исполнял свои обязанности до конца своей короткой жизни, то Ф.А. Ахметов воспротивился этому. И через несколько лет преподавания, проявив смелость и принципиальность, покинул стены консерватории.
     Особенно автору книги удалось искренно, правдиво раскрыть творчество Р. Еникеева, которому, по его словам, «пришлось пройти той же стезей, что и легендарному гетевскому Фаусту, столкнувшемуся с царством тьмы <…> и спасшемуся от власти Мефистофеля благодаря своим высоким нравственным устремлениям». Только благодаря методу антропософии автору книги удалось доказать в творчестве композитора это противоборство Света и Тьмы, наглядно показав, какие негативные перипетии пришлось испытать Р. Еникееву в молодые годы. И только «сильная воля и крепкий бунтарский дух, отмечает Ш.Х. Монасыпов, не позволили подкосить творческую индивидуальность композитора».
     Большое впечатление произвел на меня очерк о Рафаэле Белялове. Будучи сначала его однокурсницей, а затем коллегой в составе СК Татарстана, я также была невольным свидетелем его резких и необъяснимых метаний, отмеченных автором. Однако невозможно было не восхищаться его мастерством непревзойденного импровизатора на фортепиано, его открытостью, коммуникабельностью, оптимизмом, умением радоваться успехам своих коллег. Например, он довольно бурно проявлял радость и гордость (причем прилюдно) по поводу защиты моей докторской диссертации как первой в истории республики в области музыкального искусства, чем меня очень смущал. Мне было интересно: как же объяснит Ш.Х. Монасыпов эти противоречия в жизни и творчестве композитора с позиции антропософии? И здесь он очень разумно, на мой взгляд, исходит из гетевского познания сущности человека, в котором он выделяет «душевную» и «духовную» деятельности, существенно отличающиеся друг от друга. Поэтому проявлениям в душе Рафаэля Белялова нежелательных метаний, противоречий, ударов судьбы и т.д. противопоставлялась его сильная, животворящая, оптимистичная «духовная деятельность», отразившаяся сполна в развитии татарского музыкального искусства. 
     По поводу последнего портрета композитора С. Губайдулиной могу сказать, что это подлинно духовно-научный труд, довольно красноречиво раскрывающий в доступной форме яркую индивидуальность ее личности и ее реформаторского творчества. В этом плане не постесняюсь отметить, что очерк Ш.Х. во многом выигрывает, по сравнению с монографией о ней профессора Московской консерватории В.Н. Холоповой, которая носит неодушевленно-рассудочный характер.  
     В данной книге Ш.Х. Монасыпова отсутствует портрет Н.Г. Жиганова, признанного в Казанской консерватории самым выдающимся композитором. Именно ему больше всего посвящено в консерватории исследований в виде монографий, диссертаций, сборников статей, дипломных работ и т.д., причем в сугубо научно-дифирамбическом плане. Любопытно, как бы выглядел творческий портрет Н.Г. Жиганова в контексте его духовного мира, в котором господствовали чисто прагматические устремления?  
     Очень хотелось бы, чтобы этот труд стал «настольной книгой» студентов Казанской консерватории, особенно теоретико-композиторского факультета. Но это возможно только при функционировании кафедры татарской музыки с исследованием творчества татарских композиторов.

Земфира САЙДАШЕВА,
доктор искусствоведения.


Комментарии (2)
Guest, 11.02.2015 в 15:12

молодец.
о садрижигане и писать не стал.

Guest, 17.02.2015 в 14:33

Есть очень интересная и полезная работа по истории пентатоники в китайской музыке.
Автор-Шульгина Ел.Валер."Звуковысотная организация китайской музыки 12 -13 вв." Новосибирск, 2005.