Мистический Мост (ч.2)

     Вот и закончились гастроли пермского мистического театра «У Моста». Они прошли с триумфом, люди сидели на лестницах малого зала театра Камала, стоя аплодировали после спектаклей, девушки завалили актеров цветами, актеры раз десять выходили на бис. Два новых спектакля, которые еще не видела Казань, – «Безрукий из Спокэна» МакДонаха и «Мандат» Эрдмана – особенно удались.  
     В «Безруком из Спокэна» блеснул выходец из Казанского театрального училища Сергей Мельников. Что он выделывал на сцене в роли портье Марвина, как фантастически, органично, с юмором танцевал рок-н-ролл, символ «потерянного» поколения. Главный герой Кармайкл ищет по всей Америке отрезанную у него в детстве какими-то бандитами кисть руки (в конце пьесы выясняется, что он эту историю выдумал и, кажется, сам отрезал себе руку из-за одиночества), по пути убивает их, набивая чемодан чужими кистями рук. Парочка мелких наркодилеров (белая девушка Мерилин и «афроамериканец» Тоби) за 500 долларов пытается подсунуть ему кисть руки из музея истории, он за этот обман собирается их живьем сжечь, поставив свечку на канистру бензина и приковав к батарее в своем номере. Портье думает, гасить свечку или не гасить, он ненавидит свою работу и отель. Сюжет бесхитростный. Макдонаховский. 
     Пьеса и о расизме тоже, становится актуальной в России, где фанаты футбольных клубов выбрасывают на поле бананы чернокожим игрокам и началась волна убийств скинхедами мигрантов из Средней Азии. Главный герой Кармайкл (Владимир Ильин) – расист, не любит «ниггеров» вместе с матерью. «Россия для русских», «Америка для белых», «любовь к арийским традициям бесценна», последнее – лозунг «Русского марша». Сергей Мельников не «ариец», у него мать-татарка, окончила Казанский университет. Пьеса вся построена на фрейдизме. Расист Кармайкл любит порнографические журналы с черными женщинами, считает их привлекательными. А как талантливо проводит сцену соблазнения Марвина Мерилин (Анастасия Муратова) – здесь актриса играет на уровне «Оскара», Мерил Стрип отдыхает. МакДонах любит употреблять слово «деревенщина» к своим героям и даже оправдывает их жестокость этим определением. Но они естественнее, ближе к природе, чем «искусственные» горожане с подавленными желаниями. Невольно вспоминаешь, что, обвиняя в татарском национализме руководителей республики, часто промосковские «эксперты» употребляют пренебрежительные определения «сельские кланы», «аульная аристократия», «колхоз». У МакДонаха огромная пропасть между городом и деревней, он яркий представитель ирландской «деревенской» литературы.  
     В «Мандате» как всегда с высокой искренностью, пожалуй, даже ее лучшая роль на этих гастролях, сыграла Анастасия Муратова в роли Вари, меланхоличной и расчетливой. Ирина Молянова, актриса большого таланта, пожалуй, даже «тоньше», лиричнее Нины Усатовой, с точной иронией играла домовитую «мать коммуниста» Надежду Петровну. Некоторые актеры театра Камала говорили о Моляновой – наблюдать за ее игрой истинное наслаждение. Владимир Ильин (Олим Сметанич) был поразительно другим в роли. Пожалуй, только здесь стало ясно, какой силы этот невероятный актер. В «Безруком из Спокэна» он будто на автопилоте, ему уже не так интересно, он словно не напрягается в роли, как молодежь театра, ему словно не близок герой, он искусственен, даже в сцене, где обливает себя из канистры бензином. А в «Мандате» он уже не играл, это был живой классик, живой осколок великой русской академической театральной школы. 
     У Сергея Федотова исключительный, ювелирный подбор актеров. В каждом своя изюминка. Но, правда, говорят, что подбирать их нужно на спектакль, даже применяя астрологию. Василий Скиданов поразительно напоминал Ленина, как в «Женитьбе» Гоголя. Но он иногда слишком окарикатуривал своего «коммуниста». Скиданов настолько похож на Ленина и внешне, и внутренне, что напрашивался ход в «Женитьбе»: Подколесин – Сталин, Яичница – Хрущев с початком кукурузы, Анучкин – Манилов – Горбачев, Жевакин – маршал Брежнев. Ну а невеста Агафья – это Россия. 
     Эрдман сделал «Мандат» и «Самоубийцу», написал сценарии «Веселых ребят» и «Волги-Волги» (диалоги из которой Сталин цитировал наизусть, наверное, из-за этого его Сталин не расстрелял), сценарий «Каина XVIII» и «Города мастеров», мультфильм «Остров ошибок». За сатирические басни Сталин сослал его в ссылку в Сибирь, и он прислал матери телеграмму в Москву, подписавшись «Мамин-сибиряк» (ему год ссылки за это добавили). Булгаков, Зощенко, Мандельштам и Пастернак, Есенин восхищались Эрдманом. Однако Сталин его заставил молчать. Вот из «Мандата»: «А вдруг, мамаша, меня не примут в партию? – Ну что ты, Павлуша, туда всякую шваль принимают».
     «Мандат», как сказал Федотов, стал первым спектаклем театра «У Моста», не «Панночку», а «Мандат» он считает ключевым спектаклем, кредо театра. Эрдмана считали современным Гоголем Станиславский и Москвин. Эрдмана пригласил в ансамбль песни и пляски НКВД, где работал Шостакович, Берия, Эрдман говорил: «Нет, это только в нашей стране могло быть. Ну кому пришло бы в голову, даже в фашистской Германии, создать ансамбль песни и пляски гестапо? Да никому! А у нас – пришло!». Там с ним познакомился Юрий Любимов.
     Продолжаем интервью с Сергеем Федотовым: 
     – Смотришь МакДонаха, его еще иногда называют театральным Тарантино, и не совсем понимаешь, что же такое Ирландия. Цена человеческой жизни – ноль. Моральных ограничений нет, особенно это видно по «Лейтенанту из Инишмора», где жизнь людей ценится дешевле жизни кошек. Вроде пародия, но это одновременно не сгущение черных красок и не пародия, а «светится» реальность. МакДонах словно повторяет: «Оставь надежду всяк сюда входящий», МакДонах жестокостью показывает, что люди превращаются в зверей, что убийство – обыденность, а между тем медики говорят, что у человека даже состав крови меняется после убийства, настолько это огромное внутренне психическое потрясение. МакДонах любит Ирландию, но правду любит больше. Складывается впечатления, что для МакДонаха не «Бог есть любовь», а «Бог есть истина». Любовь и истина для МакДонаха расходятся. Кстати, в Качаловском театре в «Калеке из Инишмана» совершенно не звучали сцены с призывами к независимости Ирландии, а вот в Камаловском театре они вдруг стали «выпуклыми».
     – В театре все влияет на спектакль. Тот «Калека с Инишмана», который был в Качаловском театре, он был совсем другой, нежели в Камаловском театре. Потому что стены вибрируют по-другому, звук в помещении другой, эмоциональные ощущения у артистов другие. Все эти вещи достаточно неуловимые, тонкие. 
     – Аура Качаловского театра оказалась более пессимистической, она резонировала беспросветность, аура Камаловского более оптимистическая.  
     – В Качаловском театре спектакль был более сумрачным, более драматическим, там ощутимо звучало меньше юмора. А в Камаловском спектакль приобрел очень мощную жизнеутверждающую ноту. Все темы борьбы за свободу Ирландии, все темы «я ирландец», все темы национальной независимости, все темы силы духа маленького человека, маленького народа прозвучали в Камаловском более сильно. Отсюда сила и свет, и надежда. 
     – Скажите, Сергей Павлович, а дальше что? У меня ощущение, что «макдонаховский» период у вас заканчивается, все его спектакли поставлены. Театру 25 лет, а дальше что?
     – Через месяц будет премьера «Идиота» Достоевского, сегодня в гостинице репетиция была, и во время фестиваля мы репетировали. 
     – А вы хотите поставить оптимистического или пессимистического Достоевского?   
     – Я не знаю. Пока не знаю. Он должен родиться.
     – У меня не вмещается в сознание кредо Достоевского «Сон смешного человека». Гениальная вещь, не поставленная на сцене. В этом произведении человек, по мнению Достоевского, из-за тяги к свободе готов рай разрушить. В библейском мифе так и произошло. Но что такое человеческая свобода? Если есть запрет не укради, не прелюбодействуй, его следует нарушить? 
     – Мышкин – это вообще-то Христос.
     – Нет, Мышкин не Христос, а представление Достоевского о Христе. Христос у Достоевского не получился. Алеша и Мышкин у Достоевского были живые люди. Кстати, Алеша в продолжении «Братьев Карамазовых» должен был уйти из монастыря и стать революционером, как мыслил Достоевский. Эти его положительные герои выглядят достаточно схематично. В них вроде есть любовь. Но у Раскольникова этой любви больше. Достоевский верил и не верил в любовь. Вспомним его «Игрока», Полину. Мужчины и женщины у Достоевского почти не находят взаимопонимания. 
     – Мышкин очень много мог сделать добра и очень многих людей, как лакмусовая бумажка, проявил и привел к добру. 
     – А что есть добро? С какой точки смотреть? С точки зрения Бога, космоса, природы, человека?  Вроде Мышкин и добрый и все у него правильно, а огня любви Христа, когда он говорит, что вера с горчичное зерно может двигать горами, вот этого нет. 
     – Посмотрим, исследуем. Когда мы начинаем репетировать пьесу или роман, мы очень много вещей открываем через свою душу. Нужно пропустить через душу. И посмотрим, как он сегодня будет звучать.  
     – Вы бы себя видели в роли князя Мышкина?
     – Я вижу себя в роли Рогожина.
     – Да, потому что вы пассионарий, преобразователь, у вас позиция не христиански смиренная, а активная.  
     – После МакДонаха у нас очень мощный спектакль «На дне» вышел. 
     – Значит, вы возвращаетесь к русской классике, домой, обогащая русскую классику МакДонахом. Обостряя ее МакДонахом. Эта ночлежка горьковская, которую он описывал «На дне», она примерно в километре от нас, рядом с казанским вокзалом. Может, вам в следующий приезд там этот спектакль поставить? Правда, летом стоит тогда приезжать. Интересно, как пьеса в этих стенах зазвучит и прилетит ли дух Горького. 
     – Это очень интересно поставить спектакль там. Мы «На дне» уже год играем и мощно играем. Я думаю, что мы и современных авторов начнем открывать. Уже просится Шеппард. 
     – Мне бы хотелось посмотреть вашу постановку «В ожидании Годо» Беккета или «Носорогов» Ионеско. «В ожидании Годо» – очень богатая, созвучная вашей мистике пьеса. Тем более Беккет – ирландец. А сократовские диалоги Платона не хотите поставить?
     – Посмотрим, увидим. Я никогда не могу планировать, как пройдет репетиция. Так и постановку не могу планировать. «Идиота» планировал лет пять. При том, что уже восемь лет назад поставил его в Чехии в Остраве. «Идиот» – это точно будет, начал его репетировать. Но что будет следующим, это для меня загадка. Какая-то пьеса сама прилетает, появляется.
     – Мистики говорят, что в нужный момент нужная книга появляется, дается. Человеческое желание притягивает ее. 
     – У меня всегда так. Я жду, слушаю. МакДонах тоже появился неожиданно, даже не знал, что такой драматург существует. У МакДонаха есть еще пьеса, которая не дописана, из Аранской трилогии, называется «Призрак с Инишера». Патрик Лонерган, который приехал к нам в Пермь, должен переговорить с МакДонахом, что мы ждем его следующую пьесу для постановки у нас. 
     – То есть он будет писать для вас?
     – Посмотрим. Но у нас в репертуаре 20 спектаклей.
     – Вы говорите всегда, что ставите только классику.
     – Меня бесит театральная традиция так называемого постмодернизма. Когда классику переиначивают и осовременивают. Меня это бесит. У любого из наших классиков мощный свой мир, мощная энергетика, которая касается именно того времени. Она привязана к тому времени, к способу мышления, костюмам, эпохе. Это железно привязано. Когда все это разрушают и говорят, что получилось современно, – это ложь. Я буду доказывать, что классику нужно ставить только в классических традициях. Классику нужно ставить только в том времени, когда была написана пьеса. 
     – Но есть еще и зритель. Примет ли он то время? Постмодернизм есть облегчение внутреннего усилия для зрителя. С другой стороны, если зритель не совершает внутреннего открытия в себе, параллелей не проводит, то у него не наступает момента творческого откровения. 
     – Для меня так смешна эта молодая режиссура. Они думают, что умнее Гоголя или Булгакова. Не нужно переделывать, переписывать, кромсать, резать. Они думают, что гениальнее наших гениальных писателей. 
      – Это все равно, что Пелевин или Сорокин будут дописывать абзацы к «Мертвым душам». Или дописать Пушкина. 
     – Вы откройте и вчитайтесь. Нужно слышать гениальность классиков. Я буду продолжать бороться за классический стиль, за классические традиции. Но, естественно, я никогда не делаю хрестоматийного прочтения. Я изначально выкапываю истоки, хочу дойти до того, о чем говорит автор, что у него болело. И нас всегда за рубежом начинают называть авангардным театром. А это не авангард. Поставить классику в классических законах русского психологического театра – вот это сейчас авангард. Потому что разучились. Нужно артистов построить в ансамбль, чтобы они друг друга слышали. Разучились непрерывно жить на сцене – это всегда для русского театра было главное. Непрерывно слышать партнера. Разучились проживать историю. Поэтому и возникает «тотальная режиссура», которая занимается постмодернизмом и т.д. и т.п.
     – Получается, вам тогда Брехт не близок?
     – Почему? В планах у меня есть и Брехта поставить. Я принимаю любой театральный язык. Но я должен открыть для себя как режиссер этот магический код автора. Все мои спектакли разные. Пять минут смотришь и сразу видно, какой ты режиссер, по срезу видно, как и рукопись. У каждого спектакля своя аура. 
     – Если вы относитесь к пьесе, к спектаклю, как к симфонии, то многие современные пьесы сырые, из них нельзя сделать симфонию, там чего-то не хватает, они не симфоничны.
     – Они очень одноплановы. Часто примитивны. Если берешь классику, то там целые пласты, огромный уровень мысли, идей, чувств, желаний. Там нет дна, погружаешься и можно непрерывно это исследовать. Современную пьесу прочитываешь, в ней нет никакого второго дна. В ней только один пласт. Поэтому я и ставлю всю жизнь классику. И МакДонах – это классик. 
     – Я МакДонаха не отношу к явлениям литературы в прямом смысле, это скорее друидский магический реализм, постижение реальности через интуицию и кельтскую тысячевековую традицию. Это скорее мифология, чем литература, заклинание, общение с духами. А костюмы кто делает, у вас там иногда слишком много лохмотьев.
     – Ровно столько, сколько должно быть. Костюмы я придумываю всегда сам. И сценографию  всегда сам делаю, сам вижу сцену. Я уже 170 спектаклей поставил. Вижу спектакль как стратег и вижу частности. Я досконально каждую деталь костюма и сцены продумываю сам. Я во всем досконален. Для моей художественной системы нужно все продумывать до мелочей, если какой-то уголок торчит, уже не могу ставить. Я создаю свой мир на сцене. Мы всегда начинаем репетировать в костюмах. Сначала за столом неделю читаем текст и затем репетируем в костюмах. На сцене не могу позволить выйти актерам без костюмов на репетицию. Это для меня категорически невозможно. 
     – Но иногда мне кажется, что костюмы противоречат звуку, они сверхреалистичны и приземляют звук. 
     – Это ваше мнение. У вас свое сильное мнение. Многие вещи, которые вы в прошлый раз по «Панночке» писали, категорически с ними не согласен. Но ваше мнение мне интересно. Но я абсолютно уверен в своих костюмах, потому что мой прадедушка Федотов был великим художником, жанровым бытописцем, помните «Сватовство майора». 
     – Как можно быть уверенным абсолютно?
     – Абсолютно уверен. Потому что в этих костюмах есть код вхождения в то пространство. Это важно для актера.
     – Но у каждого костюма есть свой инфразвук, мне кажется, он иногда не точен. 
     – Это ваше мнение. Я свои костюмы слышу. Костюмы с музыкой находятся в композиции. 
     – Спасибо за интервью. Надеемся часто видеть вас в Казани.

Беседовал
Рашит АХМЕТОВ.

На снимке: Мартин МакДонах.