Идиот

     Театральный фестиваль «Науруз» открылся в Доме актера и сразу взял высокую мировую планку, это грандиозное событие для Казани. Актриса-певица-шаман Степанида (Якутия), блестящий, выдающийся спектакль «Идиот» литовца Эймунтаса Някрошюса (переговоры о приезде театра в Казань велись два года), актерский тренинг Юрия Альшица (Германия), семинары «рассерженных» молодых режиссеров и критиков, обсуждение парадоксальной новой драмы у Анны Степановой (Москва), мастер-класс по театральной антропологии выдающейся актрисы и режиссера Ибен Расмуссен (Дания), лекции театроведа Нины Кирай (Венгрия), шаман из Тувы Лазо Монгуш. Это театральный праздник, соберутся театральные «ультрас». Пожалуй, целью руководителя фестиваля «буревестника» Фарита Бикчантаева было создание некоего творческого протобульона, создание грозовой атмосферы споров, столкновения мнений, взрыва, бунта в казанском театральном затхлом консервативном болоте, возник импульс свободы и дерзания. Подул свежий ветер перемен, иногда даже заштормило. Линкор академического театра Камала вздрогнул, возникла ощутимая вибрация движения корпуса, и он, кажется, снялся с якоря, собирается покинуть спокойную гавань традиционного наработанного предсказуемого фирменного штампа.
      Действительно, почему в маленькой Литве Някрошюс (он признан лучшим режиссером Европы) создает гениальные спектакли, а в богатом Татарстане театральное искусство остается практически на уровне провинциального кича? С этой точки зрения тюркский театральный фестиваль – наилучшая форма площадки «мозгового штурма» и «озарений», поиска, эксперимента. Восточный театр как и восточный кинематограф выглядит сегодня цельнее, за ним ощущается невероятная сила подъема, молодости, задора, вызова, исторической моральной правоты. Хотя оренбургский Рифкат Исрафилов, поклонник русского психологического театра, но эта традиция уже безвозвратно уходит, поэтический театр Някрошюса довольно выпукло явление «ухода», окончания театральной эпохи, подчеркнул. Някрошюс, без сомнения, режиссер «прорыва». Это не псевдоязыческий постмодернизм, подчеркнуто механическое соединение осколков, граней, сцен, деталей (как в мусорной корзине), это цельная картина, строящаяся на магнитном поле ощущения единого, любви и поэзии. Нельзя же назвать греческие трагедии постмодернизмом, хотя в них широкий пантеон независимых враждующих богов, рока, представления человека, как игрушки в руках стихий – в них тоже отчаянные поиски цельности «разорванного» мира, но в них нет лишнего, в них лишнее не вставишь, они закономерны, не случайны. В мире вообще нет случайного.
      Пассионарная энергия «двухмерного» психологического театра ушла, время изменилось, границы бытия расширились, пришло трансцендентное искусство, восприятие даже не трехмерное, многомерное. Театр – зеркало общества, и он меняется, он авангард изменений, действительно храм и художественно символизирует брожение умов, крах старых подходов, казавшихся незыблемыми, устойчивыми, классическими, чуть ли не вечными (вспомним модный манифест «Конец истории» Фукоямы). В театре открылось иное пространство, иной язык. Спектакль «Идиот», пожалуй, лучшее, что можно было увидеть в Казани за последние лет 50 на театральных подмостках, и он продемонстрировал мощь современного театра, стало понятно, театр Камала должен стать другим, время татарского национального лубка безвозвратно прошло. Театру Камала нельзя уже вернуться в «донякрошюскую» эру, театр Камала потерял девственность, Някрошюс лишил его девственности, уже не вернешь, попытки оставаться на прежнем месте превратятся в пошлую «комедию», деградацию, начинается незримый духовный процесс превращения из театра-школьника в театр-воин. Это развилка пути театра Камала. А «академический» театр Качалова этот спектакль просто «убил» наповал. Сейчас не время комедий, время трагедий. Время гламура кончилось.
      Зрителя уже интересует не психология, но то, что за психологией, вера, смысл жизни, иные миры, смерть, душа, дух. Психология слишком рациональна, поверхностна, «механистична», это наследие позитивизма и материализма начала XX века, символами которого стали марксизм, фрейдизм, ницшеанство. Стремление вернуться к Станиславскому невозможно, нельзя войти в одну и ту же реку дважды, поэтому театральное пространство смещается к символу, к поэзии, к подсознанию, сверхсознанию, интуиции, этим и силен Восток. Восток – дело тонкое, Запад – дело толстое. С этой точки зрения Някрошюс по форме вроде бы представитель западной театральной традиции, но сила притяжения неудержимо влечет гения к Востоку.
      Альшиц в своих тренингах на фестивале прямо с завистью повторял: меня интересует восточный театр, западный театр консервативен, «закрыт», восточный театр более «открытый», более естественный. Някрошюс все менее и менее оперирует текстами, временами его спектакль превращался в продолжительную пантомиму, и это были лучшие сцены спектакля. Слова мало интересуют Някрошюса, жест, символ, изображение, динамика изображения, гениальная музыка сопровождения композитора Фаустаса Латенаса, временами спектакль Някрошюса напоминал современный балет. «Я всегда ставлю одну и ту же пьесу, только слова разные», – говорит Някрошюс. Основным персонажам Достоевского в романе и спектакле чуть за 20 лет. Как говорит тувинский шаман Лазо Монгуш: «Сила – достояние стариков». Някрошюс ставит спектакли-притчи, и «Идиот» – это тоже притча, не роман, не пьеса. Пишут, что знак его театра – стихии огня и воды. Но тепла и мощи стихии огня мне показалось у него не очень много, а вот стихии воздуха и воды достаточно органично переплетены.
      Слова у Някрошюса «засверкали» в объяснении Настасьи Филипповны (Эльжбиета Латенайте) к угловатой, рыженькой девочке-подростку Аглае (Диана Ганцевскайте), благодаря талантливейшей актрисе Латенайте. И здесь мы, пожалуй, чувствуем магию слова, его космический, шаманский смысл. Он прорывался и из змеиного шипения мужчин «Нассссс-ссс-ссстасья», где у Някрошюса сконцентрировалась магия звука «с», многократно усиленная, где он продемонстрировал первичную основу речи, где каждый вроде покорный и привычный человеку звук вдруг оборачивается непокорным, живущим своей разумной таинственной жизнью существом, где звук, буква используют человека, а не человек речь и звук. Алфавит строит народ и культуру, борьба между кириллицей и латиницей фундаментальна, это действительно столкновение цивилизаций. Тогда начинаешь понимать, что «вначале было слово, и слово было у Бога», а человек появился позднее, человек был вторичен. Космичность, дух, магия каждой буквы потрясают. Это уже не поэзия, это метапоэзия.
      Или сцена, где свора мужчин, как объятые похотью кобели, бежит чуть ли не на четвереньках, высунув языки, тяжело дыша и хрипя, «лая», к Настасье Филипповне, обнюхивая ее. Или в начале спектакля, задавая тон, Рогожин (Сильвиус Трепулис) пьет русскую водку из горлышка бутылки, а Мышкин (Даумантас Цюнис) этой бутылкой водки смачивает ладони, моет руки. Символ Петербурга, разведенные деревянные чемоданы-ящики-мосты с железным «заржавленным» звуком, бумажные кораблики, которые замедленно двигает тростью Мышкин между разведенными «мостами». В начале спектакля символический Петр Первый те же бумажные кораблики отправляет в плавание, тот же «бумажный» флот России. Как нити судьбы прядут нити над головой Настасьи Филипповны женщины и режут их. Молотки судьбы, как дятлы. Мышкин, играющий, как котенок с клубком на кроватке. Железные спинки скамеек, кроватей, подобно низким кладбищенским оградам. Огромные двери, словно двери ада, двери в иной мир за сценой, на которой бушуют страсти.
      Някрошюс открыл сильнейший визуальный символический элемент – женские ноги, они у Настасьи Филипповны и Аглаи живут своей жизнью, «показывая» стихии подсознания героини. Конечно, нужно заметить, что Аглая играет все-таки «слабее», чем феноменальная Настасья-Латенайте. Аглая, наверное, получилась бы у молодой Чулпан Хаматовой. Аглая уж слишком подчеркивает, обыгрывает свою внешнюю гиперподростковость, не возникает эффект беззащитности, ранимости, хрупкости, открытости юности. Настасья очень балетно-грациозна, выстраивая руками, кистями дорожку любви для Аглаи с направляющими словами, настойчивым шепотом «поди, поди». И как поэтично гладит Настасья Аглаю, жалея ее, и как «меряются» соперницы корзинкой с письмами.
      Несколько покоробило «быстрое» объявление о полуторамиллионном наследстве «идиота» князя Мышкина. Конечно, это так в романе, но все сразу «заземлилось». Просчитал в уме – это примерно 150 миллионов долларов на современные деньги. Князь Мышкин оказался богаче Рогожина. Идея о крупном наследстве, видимо, была давняя мечта-страсть самого Федора Достоевского, это у него от «игрока», тут он не удержался, Някрошюс это интуитивно «зацепил». И знаменитая сцена с сожжением ста тысяч рублей Настасьей Филипповной (это примерно 10 миллионов долларов). Она, было видно, для Някрошюса была слишком трафаретной, и он постарался сознательно быстрее через нее «перескочить», интересны были, пожалуй, очки с красными стеклами «алчности» у Ганечки. В очках горело «адское пламя».
      Все было хорошо, спектакль шел пять часов, но смотрелся на едином дыхании. Одеты были актеры в мещанскую литовскую одежду, одновременно и историческую, и современно-модную, играли сильно, было видно, что Някрошюс специально «провокационнно» выбрал актера с почти классической литовской внешностью на роль князя Мышкина. Динамика движений актеров, этот русский хаос сверхэмоциональности, ощущение когда-то кем-то заведенной надолго иррациональности, неуспокоенности, тревожности, загула, русского фатума, судьбы, русских жестких рамок, какого-то органического соединения показной широты, размаха и мелочности, крестьянского ограниченного материализма, не глубины, беспутности русской души, где религия инструментальная, передал движениями ансамбля актеров Някрошюс точно. В спектакле нет государства, а представить русского человека без молоха машины русского государства невозможно, такое впечатление, что без русского государства русский человек голый. Музыка у Някрошюса невероятно выразительна, я еще не встречал столь точного попадания музыкального звука в цель театральных сцен. Невольно сравнил с прошлогодним «мертвым» спектаклем «Три сестры», привезенным на «Науруз» Львом Додиным. Небо и земля.
      Юрий Альшиц, по существу, применяет методы дзен-буддизма к актерскому тренингу, у него тысячи учеников по всему миру, его тренинги спонсируются Евросоюзом. Он говорит: знания нужно собирать, знания не догма, нужны «живые знания». Самое страшное – театральный консерватизм. Он привел тезис Аристотеля: «Демократия – союз непохожих». Театр для Альшица – живой ансамбль индивидуальностей. Но он сразу насторожил: «Мне нравится разрушать», что он, кстати, и стал делать с молодыми актерами. Несильные и сильные взаимные удары по попке женщин и мужчин, троекратные поцелуи, процедура унижения, когда девушка стоит на коленях перед мужчиной и кланяется ему, касаясь лбом пола, весомые пощечины, представления, рукопожатия, объятия и долгое вглядывание друг в друга – все традиционные страхи, фобии, запреты, зажатости рушатся на глазах. В религиозных мистических ритуалах это называется использованием мощи сексуальной энергии. Альшиц написал 8 книг, но считает их своими «надгробными памятниками», они ему уже скучны, важна дорога, а не результат, конец пути, дорога меняет человека: «Вот в Казани я гуляю и в зависимости от того, какой улицей пойду, я изменюсь, стану другим». Важен процесс открытия, озарения, а не процесс творения. Важен отказ от фиксации, открытость противоречит школе. Важно пересечь магическую границу между сценой и жизнью, в театре, как и в религии, важен ритуал. Вот в Одесском тюзе, где он начинал, все актеры перед выходом на сцену касались пожарника. Театр – это не то что «забежать в супермаркет». Вы должны идти по дороге, в том числе по дороге жизни, не зная цели, открытие приходит в момент пустоты. В древности вызывали дождь, вырывая ямы, эту пустоту должна была заполнить вода, появляется пустота, и она заполняется иным знанием, но состояние заполненности – это «забор». Театр – ловушка для чувств. Нет иерархии, если дорога вас не меняет, меняйте дорогу. Важно почувствовать ваше «эхо» в другом человеке. Дискуссии о том, чья школа лучше, закончились, все нужны. Нет четкого разделения, что правильно, что неправильно. Этика исчезает. Моральная дидактика должна уйти из театра. Вы должны стать паломником, паломничество меняет вас. Актер должен стать нагим. Нет этики цифр, смерть одного человека или смерть ста тысяч. Это краткая выдержка только из полутора часов занятия, которое рассчитано на 15 часов.
      Насчет этики и морали можно поспорить. Альшиц преподает методики выхода в астральный мир, а там могут быть опасные сущности, все религии об этом говорят, говорят об осторожности полной открытости миру духов. Вами может завладеть и злой дух. Поэтому эти методики были под контролем. Они дают внешне быстрый успех, дают силы, эффективны, но они могут человека нерелигиозного превратить в демона. У Фауста так было – за успех он продал душу дьяволу. За все нужно платить. Просто не бывает. Сразу вспомнилась судьба талантливого актера Талгата Нигматуллина, который использовал шаманские методики для усиления актерского мастерства, многого добился, но в результате трагически погиб. Актер, перевоплощаясь, вызывает разных духов и нуждается в мощной религиозной защите. Думаю, что актеру нельзя без духовника.
      Мы коснулись только части событий на фестивале, который, без сомнения, окажет сильнейшее воздействие на татарстанский театральный процесс. На спектакле Някрошюса публика хлопала минут 15, потрясенная. Браво, Бикчантаев, большое спасибо за отличное формирование программы фестиваля. Наконец-то дождались.
 

Рашит АХМЕТОВ.